Texts

Claude Arnaud - Lavabo et circomdabo - Ciels d’architecture, Milano, 2011, pp. 6 – 11. 

La contemplation des ciels d’églises et de palais, de gare ou de mausolée, d’écuries et de musées qu’Anna Vivante met en réseau, avec une rigueur et une insistance dignes de la musique sérielle, a quelque chose de troublant. Comme toute série basée sur la répétition, l’ensemble sollicite puissamment notre imaginaire, tout en excédant le monde des formes pour induire d’étonnants effets de sens, à son insu sans doute. Les siècles et les styles s’y mêlent  avec une désinvolture qui se joue de nos classements et de nos datations, en révélant combien notre conception du temps esthétique est scolaire. On hérite d’un kaléidoscope  qui aurait le pouvoir d’hybrider génétiquement les grands courants artistiques du passé, de les faire rivaliser avec les plus contemporains. 
Au mausolée de Ruh-Abad, à Samarcande, un Tintoret converti à l’abstraction lyrique cherche à rendre le vertige que suscite  une galaxie qu’on dirait marquée par la Spiral jetty de Smithson ; le pointilliste involontaire du Bazar de Sharisabz répond au conceptuel malgré lui de la Galerie de peinture de Berlin, comme à son confrère mysticisant du Palais de Tokyo II. Le néo-grec des Petites Ecuries de Versailles (un disciple des époux Poirier ?) rivalise avec les minimalistes de Santa Maria della Salute (Venise) et de la galerie Ravenstein (Bruxelles), tout comme le constructiviste de Santa Giustina (Padoue) ou l’op artiste du Palais de Tokyo I répondent au vorticiste baroquisant du Château d’Anet.
Une fois lancé, ce jeu des 7 correspondances s’avère impossible à endiguer. Le constructiviste islamisant (type république soviétique du Caucase) du Mausolée d’Abu s-Samad semble s’opposer clairement à l’écolo-païen du Panthéon romain – un annonciateur d’Olafur Eliasson qui s’interdirait   encore la lumière artificielle – comme aux amateurs d’anamorphoses de San Carlino et de San Ivo à Rome, ville où le moderniste du Palazetto dello Sport militerait pour un néo-mysticisme renouant avec la tradition tibétaine du mandala. Quant à l’auteur de la mosquée d’Orhan Bey, à Bursa, il semble avoir déjà posé, voici des siècles, les bases d’un space art qui répondrait aux aspects trop terrestres, sinon traditionalistes, du land art.
Un vertige borgésien nous gagne, à l’évocation de ces esthétiques contradictoires. On ne sait plus si les coupoles d’Anna Vivante ouvrent, par un oculus peint ou ouvert, sur un paradis de fiction ou sur un ciel réel. Un prisme ascendant nous  aspire vers ses trompe l’œil moirés; l’effet « lavabo » est si fort qu’on en vient à éprouver physiquement le tourbillon qu’on associe naïvement au passage de la vie à la mort ; le monde se met à gyrovaguer, la gauche se mue en droite, le haut devient le bas. On se retrouve sans queue ni tête, engloutis par les nuées.
Si Anna Vivante nous invite à réfléchir, et pas seulement à voir, c’est que les architectes et les peintres chrétiens qui conçurent ces coupoles, comme les opérateurs ottomans qui les adaptèrent à leur foi – je ne m’avancerai pas pour les Perses -, cherchaient à anticiper le moment où, « rappelés » par Dieu, nous quitterions notre enveloppe terrestre, ce manteau de chair « prêté » à la naissance, pour prendre place au ciel, tout comme on retourne un tricot avant de se livrer au sommeil. Comme dit le prêtre à l’offertoire : « Lavabo inter innocentes manus meas et circumdabo altare tuum Domine » (« Je lave mes mains en signe d’innocence pour approcher de ton autel, Seigneur. »
Mais les superstitions païennes restaient assez répandues pour qu’un doute subsiste sur l’exacte localisation des damnés, que la croyance populaire continuait de situer dans les sous-sols, au cœur du monde chtonien, d’où ils rejaillissaient trois fois par an via des trous – d’authentiques ombilics terrestres. Que nombre de ces coupoles semblent se tenir non plus au-dessus de nous, mais en dessous, à l’aplomb d’une vasque donnant sur ses entrailles de la terre, où se situaient les limbes, n’étonnera donc pas : c’est l’effet lavabo inversé.
Ce retournement est assez logique, quand l’on sait qu’Anna Vivante a longtemps fouillé les sols de Syrie et de Turquie en quête de traces des vies anciennes. Les morts, pour cette familière de l’Antiquité, ont plus de chance de se retrouver sous nos pas qu’au-dessus de nos têtes – même si l’on aimerait croire encore qu’ils tendent à monter au ciel, une fois allégés de leur enveloppe terrestre, comme les noyés à la surface de l’eau.
Nos ciels ne sont plus saturés d’anges, de saints, ou de Christ  en gloire ; ils tendent à se réduire à des motifs géométriques, comme dans le monde islamique, mais pour d’autres raisons. Ils révèlent néanmoins des pouvoirs médusants, dans les jeux optiques qu’Anna Vivante orchestre. Ils rouvrent une profondeur dans un espace qu’on croyait fermé. Car l’ambigüité s’est réinstauré, depuis que nous avons le choix de reposer en terre ou de partir en fumée vers le ciel, via la crémation. Sommes-nous des hommes d’air ou de terre ? C’est la question que nous posent ces épures en noir et blanc ; comme les tests de Rorschach, elles ont un fort pouvoir révélateur sur notre inconscient. Je vois ces coupoles, pour ma part,  comme une allégorie de la vie, présente et à venir, mais aussi comme l’image du ventre qui l’a d’abord abritée - l’ouverture jouant   le rôle du sexe par lequel nous avons  passé la tête la première, mais aussi du nombril qui nous reliait à lui. En levant les yeux vers le ciel de l’Institut de France, j’ai l’impression d’être un fœtus arrivé à terme, attendant l’ouverture imminente du col pour paraître au grand jour.Serait-ce l’aurore de la vie qu’Anna Vivante célèbre, ou son crépuscule ? Elle dit, avec son laconisme naturel, le passage de l’un à l’autre, de l’autrefois  à l’aujourd’hui, comme du figuratif à l’abstrait. On rêverait  d’une installation disposant ses ciels en cercle, à l’abri d’une coupole ; le  kaléidoscope reconstitué, on parviendrait peut-être à avoir enfin le fin mot d’une démarche énigmatique, à force de constance. Ce que l’on ne peut dire, il faut le voir.
Encore mieux, l’imaginer.

Philippe Duboÿ - Encore à cet astre - Ciels d’architecture, Milano, 2011, pp. 12 – 17.

« J’ai trop frayé avec l’archéologie pour ne pas chercher le secret d’un époque dans les signes qu’elle trace » Georges Salles

Le voyageur immobile
Les fouilles, la découverte des secrets de familles du vieil Orient sont  le métier d’Anna Vivante. De site archéologique en site archéologique son attention au aguets, elle « façonne son monde au schéma de son cosmos » : classement par famille, ordre de naissance, problèmes des origines etc. Dômes, Coupoles plutôt, à vrai dire : il n ‘y a pas vraiment de classement possible. Citer les notices de Jacques François Blondel de l’Encyclopédie de Diderot d’Alembert ou de Quatremère de Quincy dans l’ Encyclopédie Méthodique ? Peut-être avec le Tableau comparatif des coupoles les plus considérables, construites jusqu’à nos jours en différents pays et en différents époques  de ce défenseur du classicisme.

Le regard d’Anna
Comment la décrire, cette « collection » de coupoles, comment échapper à ce qu’il serait  convenu d’en dire ?  Suivons les conseils de Walter Benjamin captivé par Le regard de Georges Salles, oublions les dîners succulents d’Anna pour tenter de capter son  coup d’œil érudit  et écoutons cet autre archéologue :
« J’ai souvent pensé que pour mieux comprendre le rôle primordial et parfois suffisant de la sensation dans notre plaisir esthétique il n’était pas inutile de nous référer aux données d’un art, le moins haut placé dans la hiérarchie du goût, en revanche le plus souvent apprécié pour lui-même : l’art culinaire » [1]
Dans cette suite de coupoles au fil des flâneries d’Anna Vivante, il y est bien question  « d’un œil rêveur », celui du photographe, « d’un œil plongé dans les années profondes d’où nous saluent (telle la clarté d’un astre depuis longtemps éteint) ces "êtres disparus aux regards familiers que sont les œuvres" [2]

Le pouvoir de lever le regard
Ce pouvoir là s’est emparé littéralement d’Anna Vivante, il la possède, la submerge l’envahit pour exprimer l’indicible.
« Les souvenirs plus ou moins distincts – disait Walter Benjamin - dont est imprégnée chaque image qui surgit du fond de la mémoire involontaire peuvent être considérée comme son "aura". Se saisir de l’aura d’une chose veut dire : l’investir du pouvoir de lever le regard. La déchéance de l’aura a des causes historiques dont l’invention de la photographie est comme un abrégé. Cette déchéance constitue le thème le plus personnel de Baudelaire. C’est elle qui donne la clef de ses poésies érotiques. Le poète invoque des yeux qui ont perdu le pouvoir du regard. Ainsi se trouve fixé le prix de la beauté et de l’expérience moderne la destruction de l’aura par la sensation du choc. » [3]

L’instinct artistique du photographe
L’architecte Carlo Scarpa prétendait que « l’œil voit mieux que l’appareil photographique, parce qu’il est mobile ». Ajoutant pour ces interlocuteurs apprentis architectes : « l’appareil photographique bien qu’on ne puisse rien lui reprocher ne dit rien de vrai , tout est faux , ou bien c’est un grand photographe qui fait la photo et alors il saisit l’instant de lumière et c’est l’instinct artistique du photographe qui est en jeu,  c’est-à-dire un artiste qui s’exprime par ce moyen-là, au lieu des couleurs, des traits de crayon ou de pastel etc. » [4]L’œil de l’archéologue délaissant ses champs de fouilles , ses  caches à secrets,  ses nécropole enfouies du Moyen Orient  nous invite à  la suivre dans quête obstinée de l’astre jaune et grêlé, flamboyante écumoire .

Encore…

Espèce de soleil ! tu songes : —Voyez-les,
Ces pantins morphinés, buveurs de lait d'ânesse
Et de café; sans trêve, en vain, je leur caresse
L'échine de mes feux, ils vont étiolés!

 — Eh! c'est toi, qui n'as plus que des rayons gelés!
Nous, nous, mais nous crevons de santé, de jeunesse!

C'est vrai, la Terre n'est qu'une vaste kermesse,

Nos hourrahs de gaîté courbent au loin les blés. 

Toi seul claques des dents, car tes taches accrues,

Te mangent, ô Soleil, ainsi que des verrues

Un vaste citron d'or, et bientôt, blond moqueur,

Après tant de couchants dans la pourpre et la gloire, 

Tu seras en risée aux étoiles sans cœur,

Astre jaune et grêlé, flamboyante écumoire! [5]

 

[1] Georges Salles, Le Regard, éd. Réunion des musées nationaux, Paris, 1992, p.11.
[2] Walter Benjamin, « Une lettre de Walter Benjamin au sujet de Le Regard de Georges Salles » in Je déballe ma bibliothèque, éd. Rivages poche n°320, Paris 2000, p. 135.
[3] Walter Benjamin, Résumé en Français d’« A propos de quelques motifs baudelairiens », Zeitschrift für Socialforschung, VIII, 1939, p. 90-91.
[4] Carlo Scarpa, « Cours donné le 20 février 1975 », AMC, n°50, déc. 1979, Paris, p. 24 et 27.
[5] Jules Laforgue, « Encore à cet astre », in  Poésies complètes, éd. Le livre de poche, n° 2109, Paris  1970, p.334.

Anna Vivante - Ciels d’architecture, Milano, 2011, p. 62.

Considero importante il processo mentale che mi porta a fotografare una cupola piuttosto che un altra. Come turista, visito i monumenti perché sono interessata alla storia dell’architettura e negli anni ho capito di non avere pregiudizi religiosi o culturali. Quello che più mi interessa quando fotografo una cupola è la sua struttura cioè la forma. Non vi è una ricerca storica ma solamente un procedere estetico rappresentativo. Possono essere cupole in pietra, mattoni, ferro, ghisa, vetro o alcuni di questi materiali mescolati insieme ma il risultato è sempre spettacolare.
A volte si conoscono i nomi degli architetti come Michelangelo o Borromini, Phillibert Delorme o Frank Lloyd Wright altre volte il nome dell’autore è ancora sconosciuto.
Quindi la scelta delle immagini è assolutamente casuale, l’unico filo conduttore sono i viaggi che ho intrapreso negli ultimi trenta anni. All’inizio in Medio Oriente perché era questo il mio centro di attività ma poi con il passare degli anni in Europa a New York e in Asia Centrale. Proprio per questo motivo questo libro non vuole essere esaustivo, vi è una ricerca solamente formale nella scelta delle cupole : alcune vengono bene e altre no.
Tutte le fotografie sono state scattate con una Nikon F3, la scelta della macchina fotografica è importante perché essendo una 35 mm permette di fare delle fotografie rettangolari e non quadrate. Al di là dell’obiettivo che puoi utilizzare, scattare delle fotografie rettangolari ti obbliga a non prendere quasi mai la cupola nella sua totalità ma solo alcuni dettagli.
Non ho voluto inserire in questa serie di immagini quelle fatte in digitale per non rompere « la poesia » di una tecnica che oramai è considerata desueta.


Je considère que le processus mental qui m’amène à photographier une coupole plutôt qu’une autre est important. En tant que touriste, je visite les monuments parce que je m’intéresse à l’histoire de l’architecture et, au fil du temps, j’ai compris que je n’avais pas des préjugés religieux ou culturels. Ce qui m’intéresse le plus quand je photographie une coupole, c’est sa structure, c’est à dire sa forme. Il n’y a pas de recherche historique, seulement un processus esthétique de représentation. Il peut s’agir de dômes de pierre ou de briques, en fer, en fonte ou en verre, ou bien encore un mélange de ces matériaux.  Le résultat est en tout cas toujours spectaculaire.
On connaît parfois le nom des architectes : Michel-Ange, Borromini, Philibert Delorme ou Frank Lloyd Wright. D’autre fois, le bâtisseur reste inconnu.
Le choix des images n’est par conséquent que le seul fruit du hasard : les voyages que j’ai entrepris au cours des trente dernières années en sont le seul fil conducteur. Au début au Moyen-Orient, car c’était là que se trouvait le cœur des mes activité, puis, au fils des ans, en Europe, à New York et en Asie centrale. Voilà pourquoi cet ouvrage n’entend pas être exhaustif. On y trouve simplement une recherche formelle dans le choix des coupoles : certaines rendent bien, d’autres non.
Toutes les photographies ont été prises avec une Nikon F3. Le choix de l’appareil photographique est important : un 35 mm comme celui-ci permet de faire des photos rectangulaires et non carrées. Mais, outre l’objectif utilisé, le fait de prendre des photos rectangulaires oblige à ne jamais prendre, ou presque, les dômes dans leur totalité. On ne peu en saisir que certains détails.
Je n’ai pas voulu insérer dans cette série les images qui ont été réalisées avec un appareil numérique, afin de ne pas casser «  la poésie » d’une technique que l’on considère désormais désuète.


I think that the thought process that leads me to photograph one cupola rather than another is important. As a tourist, I visit the monuments because I’m interested in the history of architecture, and over the year I’ve realized that I have no religious or cultural prejudices. What interests me the most when I photograph a cupola is its structure, that is to say, its shape.
It isn’t historical research but only a representative aesthetic progression. They can be cupolas in stone, brick, iron, cast iron, glass or some of these materials mixed together, but the result is always spectacular.
Sometimes the names of the architects are known, such as Michelangelo or Borromini, Philibert Delorme or Frank Lloyd Wright, and other times the architect’s name is still unknown. So the choice of images is completely random. The only common threads are the trips I’ve made over the last thirty years. At the beginning, it was the Middle East because that was where my work was centred, but over the years, it has been in New York, Europe and Central Asia. Precisely for this reason this book is not meant to be exhaustive. The only formal research is in the selection of cupolas: some have come out well and others have not.
All the photographs were taken with a Nikon F3. The choice of camera is important because, being a 35 mm, it allows you to take rectangular and not square photographs. Beyond the lens you might use, taking rectangular pictures restricts you to almost never taking the cupola in its entirety but only a few details.
I didn’t want to include digital shots in this series of images in order not to break the “poetry” of a technique that is now considered obsolete.

Emmanuel de Waresquiel - Les Vanités d’Anna Vivante - Vanitas, Milano, 2011.

Le noir et le blanc, le gris aussi, telles sont les premières décisions prises par Anna Vivante au spectacle qu’elle nous offre. Ceci n’est pas le fait du hasard, mais résulte d’un choix délibéré, assumé, d’une écriture photographique résolument  construite sur un jeu d’oppositions binaire et presque manichéenne : la vie et la mort, l’éphémère et le pérenne, le baroque et le classique. Dans la géométrie de ces oppositions, l’œil d’Anna Vivante s’immisce au centre, comme si les paysages qui en résultaient étaient aussi ceux de sa maturité, à mi-chemin des âges de sa vie. Nous avons tous en effet, cette impression de vivre entre deux époques, ne serait-ce que par le balancement inévitable de nos existences, entre les promesses et les certitudes de la jeunesse, les doutes et le désenchantement de la vieillesse. « Entre deux rives » disait Chateaubriand. Dans la géographie de la vie, avec ses refuges, ses impasses et ses lointains, il n’y a pas de meilleur terrain d’observation. C’est celui du voyageur des Lumières qui choisira toujours en arrivant dans un lieu qu’il ne connaît pas, son point culminant, qui privilégie la vision panoramique aux dépends du détail et de l’anecdote. De ces hauteurs du milieu de la vie, l’acuité de l’œil est incomparable, la sensibilité épurée de ses scories romantiques, la raison débarrassée des passions spéculatives de la jeunesse.
Il est un peu question de tout cela dans les photos d’Anna Vivante, de légèreté, de circulation, d’équidistance, d’une géométrie du calme et de la distance, en autant de pages présentées comme des natures mortes : mortes à travers notre contemplation, mais si vivantes par la réflexion qu’elles suscitent.

On se surprend d’abord à feuilleter un vieux livre, à contempler ces mêmes vanités telles qu’elles s’épanouissaient, il y a presque quatre cents ans, dans la peinture hollandaise, française et italienne d’une Europe catholique confrontée à ses doutes, face à la déferlante réformiste des amis de Luther et de Calvin. Souvenons-nous des Jan Lievens, des Jacques de Gheyn, des Pieter Claesz - Memento mori, Cogito mori - toutes ces figures de saints, tous ces objets immobiles accumulés de l’Histoire. Eux aussi suggèrent un ordre du temps. Le désordre humain artificiellement organisé qu’on devine dans ces centaines d’images, dans ces natures si peu mortes, cache en réalité l’ordre éternel de Dieu dans lequel nous sommes invité à entrer. Les livres, l’or, les vases, les fleurs, les bijoux réveillent le passé d’une quête déraisonnable des richesses et des plaisirs. Le terme et l’issue fatales de cette quête est bien sûr la mort signifiée par la présence inévitable d’un crâne, posé sur une console, inerte au pied de la croix ou sous le regard d’un Saint. Il y brille toujours de la face macabre de ses orbites creuses, comme un avertissement, un signe et un conseil. Vanitas vanitatum et omnia vanitas. Entre ces deux termes de l’humaine condition, l’illusion de la vie et la certitude de la mort, la présence de l’homme est symboliquement révélée par quelques objets – souvent les mêmes – que le peintre lui destine : ceux du temps suspendu, de la vie à demi consumée. La clepsydre et le sablier bien sûr, mais aussi la bougie à demi éteinte, la fleur à demi fanée, le verre d’eau à demi vide. Toutes ces Vanités sont celles de la vie intermédiaire. Elles invitent ceux qui les regardent à briser les chaînes de leur éphémère enfermement charnel pour l’éternité de l’amour de Dieu.

Mais la référence à cet univers aboli d’une contre-réforme oubliée n’est que dans le titre en forme de clin d’œil qu’Anna Vivante a voulu donner à son livre. Bien sûr, il y a aussi des crânes dans ses photos : ceux pétrifiés dans la pierre des tombeaux de la Certosa di San Martino de Naples, ceux des catacombes ou du jardin des plantes de Paris, ceux de la petite ville coloniale de Paraty au Brésil, crânes d’humains ou d’animaux, de chats, de moutons, de tortues, peu importe d’ailleurs, puisque ici l’os et la chair abolie relèvent du profane beaucoup plus que du sacré. La connaissance de la nature et les livres, les cadrans, le bric-à-brac astronomique qu’Anna Vivante nous donne à voir ne sont pas des injures faites à Dieu. Ils ne disent que nous-mêmes. De même, dans une autre photo, les dés à jouer ne renvoient pas, comme autrefois, au hasard et aux incertitudes de notre destinée face à celle de Dieu.

Avec Anna Vivante, la mort n’est pas du côté de la chapelle et du sanctuaire. Avec elle, pas de rédemption. L’intention est tout autre. Nous vivons dans des démocraties oublieuses de la mort, mais la mort est partout. Souterraine, secrète, obsédante, elle est la quadrature silencieuse de nos peurs et du vide, elle est dans les effluves empoisonnées de nos habitudes, dans nos écarts de consommation, dans les objets trop lisses de nos désirs, et dans ce qu’il en reste, les cadavres et les carcasses, dans le désabusement ordinaire, dans l’enfermement du présent. Ici, la mort n’a pas d’histoire et elle n’a pas d’avenir. Elle est comme pétrifiée, cristallisée, une chose monstrueuse, une chose que l’on regarde et qu’on ne voit pas. Elle est le miroir de méduse, démultipliée, stratifiée, répétée et reproduite à l’infini comme une icône d’Andy Warhol, tantôt nette et propre, tantôt baroque et convulsive.
A la façon d’une anthropologue qui aurait le goût des ruines, Anna Vivante nous en montre tour à tour l’ergonomie, la perspective, les horizons, les lignes de fuite, les ombres portées, et en même temps l’exubérance, le labyrinthe, les méandres, les failles et les fractures. Le regard change, mais ce que l’on regarde nous échappe toujours. Ô ma douleur, Ô ma nuit immense et silencieuse.
C’est qu’aujourd’hui, l’homme omniscient épuise tous les sentiments. Voilà longtemps qu’il a renvoyé l’amour de Dieu aux oubliettes de l’histoire. Odeur du temps, brin de bruyère, nous ne nous reverrons pas sur terre. L’amour profane passe par la morgue et le charnier.

C’est peut-être là qu’est la rémission.
Dans les photos d’Anna Vivante, nous voyons des objets rendus à leur signification première. Que ce soit du côté de la nature : des coquillages, des végétaux, des arbres, des crânes, que de la culture : des instruments savants, des choses de la vie ordinaire. Et c’est pourtant toujours de nous qu’Anna Vivante nous parle, de nous et de nos masques, de la présence obsédante de notre impuissance.

Avec elle, nos désirs s’incarnent et se figent dans la certitude du marbre, des paysages, des objets que nous avons aimés. Le temps ne passe plus sur eux. Ils ne sont plus de notre temps. Avec elle, ces objets ont toute l’immobilité de leur étrangeté. On pourrait en dire autant de nos plaisirs : le jeu, la quête de la beauté, la vitesse, la surprise ou le spectacle maîtrisé de la nature déployée dans les jardins de Versailles.
Chez Anna Vivante la possession immédiate des objets et des paysages saisis comme des fragments n’est jamais loin de leur disparition. Dans le jeu paradoxal de leur esthétique, le désir et le plaisir entrent « en photographie » dans le silence de ce qui les personnifie. Inaltérables, les objets qui composent l’univers mental d’Anna Vivante sont inatteignables et paraissent tout à coup impropres à assouvir nos passions. Dans le calme presque immatériel de leur présence, ils nous disent, en sourdine, quelque chose de la modération, du dépouillement et peut-être du renoncement. Il n’y a pas de plus bel éloge adressé à l’homme !

Si Prométhée est nu, c’est parce qu’il n’est plus fou.

Umberto Pasti - V. Sgarbi, L’arte non è cosa nostra, Milano, 2011, pp. 616 -617.

Anna Vivante è stata un’archeologa. Ha scavato in Siria e Turchia. Conosce molto bene la storia dell’arte. E ha un dono, “l’occhio”. Questo “occhio “, che le consente di apprezzare il cesello di una fibula scita o l’invetriatura di una ceramica islamica, da anni con passione e perseveranza, lo usa per fotografare. Anna Vivante lavora defilata, incurante di tendenze o mode. Quando il suo sguardo sceglie un soggetto – un teschio barocco o una cupola mongola o una piscina di cemento – c’è un’accensione. Il suo occhio vede e parla all’occhio di chi guarda. Lo spettatore è catturato dal dialogo tra lo sguardo di Anna e il proprio sguardo. Quello che mi commuove nel lavoro di Anna Vivante è che alla fine, dopo tanto sapere, c’è l’innocenza. Le sue foto ci insegnano a stupirci delle forme, dei disegni, delle ombre, dei volumi, delle storie. Lei vede pezzi di mondo, ce li fa vedere o rivedere, ed è sempre la prima volta. Questo fa di lei un artista.


Anna Vivante is an archaeologist. She as gone on digs in Syria and Turkey. She is well-acquainted with art history. And she has a gift, her « eye ». For years now she has been using this « eye » with passion and perseverance to appreciate the chiselling on a ancient Sciite brooch, or the glazing on a fragment of Islamic pottery – and take pictures of it. Anna Vivante works in the background, heedless of trends and fashions. When her gaze chooses a subject, a baroque skull or a Mongolian dome or a concrete swimming pool – something is kindled. He eyes sees, and it communicates with the eye of the person looking on. The viewer is captured by the dialogue between Anna’s gaze and his or her own gaze.
What moves me about Anna Vivante’s work is that in the end, after so much knowledge, there’s also so much innocence. Her photographs teach us to be astonished before shapes, drawings, shadows, volumes, stories. She sees pieces of the world, she lets us see them or see them again, and it’s always as if it were the first time. This is what makes her an artist.

Denis Curti - Royaumes déserts avec dômes, Galerie Italienne, Paris, 2010

Quelle di Anna Vivante sono immagini mentali. Ma un minuto dopo potrebbero trasformarsi in gomitoli di memoria. Storie intrecciate e sovrapposte difficili da slegare, da capire.
Forse, le fotografie di Anna assomigliano di più ai sentimenti. Laterali, passeggeri, perenni, centrali. Il suo sguardo è con la pancia: emozionale. Il senso, se necessario, può essere dato dalla linea costante dell’orizzonte. Dalla morbidezza delle forme delle cupole, dal bianco e nero curato e raffinato.
Come Luigi Ghirri, Anna si muove dentro le sue fotografie. Si specchia e ci organizza pezzi di vita. I suoi libretti di prova, per verificare l’efficacia delle sequenze, sono incredibilmente semplici e sintetici, ma sono anche lo sviluppo armonico del suo pensiero: doppio, parallelo, energico e coinvolgente.
In questa fase storica, la fotografia sembra dividersi tra bisogno di performance e necessità di narrazione. La prima ci porta verso lo spettacolo e l’intrattenimento, seguendo le logiche dell’arte contemporanea. La seconda ricalca la storia e ci accompagna a vivere un’avventura di cui si conosce il destino.
All’interno delle due strade uno spiraglio. Quello occupato dalle fotografie di Anna. Quello di una produzione sganciata dai luoghi comuni e che mette in primo piano un agire quasi privato. Oserei dire domestico, intimo, come può esserlo solo un raffinatissimo quaderno di viaggio: i ricordi, le cose piaciute e le cose da non dimenticare.
Ecco allora che sullo sfondo di questo ragionamento lascio volentieri le macerie di una società che avanza al passo degli stereotipi. Lascio una fotografia interessata ad interpretare il ruolo di registratore istantaneo di mode e diffusi stili di rappresentazione, per guardare alla dolcezza di immagini che non hanno la presunzione di significare. Appaiono e scompaiono. Però esistono. Nella loro magnifica marginalità, esistono.


Les photographies d’Anna Vivante sont des images mentales. Elles pourraient toutefois se transformer en l’espace d’une seconde en pelotes de mémoire. Histoires entrelacées et superposées, difficiles à défaire et à comprendre.
Les photographies d’Anna ressemblent peut-être plus aux sentiments: latéraux, transitoires, pérennes, centraux. Elle pose un regard viscéral, émotionnel. Le sens, s’il est nécessaire d’en déterminer un, peut être trouvé dans la ligne constante de l’horizon. De la souplesse des formes des coupoles, du noir et blanc soigné et raffiné.
A l’instar de Luigi Ghirri, Anna se déplace à l’intérieur de ses photos. Elle s’y réfléchit et y organise des tranches de vie. Ses carnets de recherches, qui tendent à vérifier l’efficacité des séquences, sont incroyablement simples et synthétiques mais montrent également le développement harmonieux de sa pensée : double, parallèle, énergétique et passionnante.
Dans cette phase historique, la photographie semble se partager entre le besoin de performance et la nécessité de narration. Selon les logiques de l’art contemporain, le premier nous amène vers le spectacle et le divertissement tandis que la deuxième retrace l’histoire et nous accompagne à vivre une aventure dont on connaît le destin.
Et à mi-chemin une lueur. Celle des photographies d’Anna. Celle produite par l’ouverture d’une production détachée des lieux communs qui met au premier plan un comportement quasi privé. J’oserais dire quasi domestique, intime, comme seul peut l’être un cahier de voyage d’un extrême raffinement : les souvenirs, les choses aimées et les choses à ne pas oublier.
En toile de fond de ce raisonnement, je concède volontiers les décombres d'une société qui avance au rythme des stéréotypes. Je délaisse une photographie attachée à jouer un rôle d’enregistreur instantané de modes et styles de représentation sporadiques, pour contempler la douceur d’images qui n’ont pas la prétention de vouloir donner un sens. Elles apparaissent et disparaissent. Cependant elles existent. Dans leur magnifique marginalité, elles existent.

Francesco Bandarin - Royaumes déserts avec dômes, Galerie Italienne, Paris, 2010

Moholy- Nagy, per le strade di Parigi, si chiedeva come un frammento di realtà potesse divenire espressivo e quasi simbolico. « Il tenore infernale della città (der infernalische Gehalt) – egli diceva - risalta significativamente nel particolare minimo.  (…) con un’audace presa doppia (Doppelgriffe).
La doppia presa (Doppelgriffe) consisteva nel produrre un’immagine intensificata, un’immagine che estrae – «  esprime » - dall’oggetto fotografato, il suo valore « espressivo », il suo “tenore infernale”, la sua inquietante stranezza. L’ « antico visto in modo nuovo » permette di scoprire nelle immagini fonti di differenti gradi di plasticità.
Spetta dunque ai fotografi, gli archeologi della superficie, di seguire, con la loro macchina, le tracce degli oggetti del passato e renderli vivi ancora nel presente. La fotografia d’arte è in grado di offrire un’immagine nuova delle cose. Una doppia presa.
E allora sembrerà che un essere della finzione irrompa nel sapere analitico, faticosamente affermatosi sul positivismo diffuso delle fotografie di pura documentazione, per farne un esercizio che unisce, nella stessa apparizione, memoria ed  esistenza.
Da questa collezione delle fotografie di siti archeologici, emerge un genere nuovo di sapere: un’antropologia della memoria delle forme.


Moholy-Nagy, dans les rues de Paris, se demandait comment un fragment de réalité pouvait devenir expressif et presque symbolique. La « teneur infernale » de la ville (der infernalische Gehalt), disait-il, ressort de manière significative dans les moindres détails (…) avec une double prise (Doppelgriffe) audacieuse.
La double prise (Doppelgriffe) consistait en la production d’une image intensifiée, une image qui fait ressortir – qui « exprime » – la valeur « expressive » de l’objet photographié, sa « teneur infernale », son inquiétante étrangeté. L’« antique vu d’un regard neuf » permet de découvrir au sein des images diverses sources aux degrés de plasticité différents.
C’est donc aux photographes, les archéologues de la surface, de suivre, avec leurs appareils, les traces des objets du passé et de leurs redonner vie. La photographie d’art est en mesure d’offrir une représentation nouvelle des choses. Une double prise.
C’est comme si un être chimérique faisait irruption dans le savoir analytique, savoir qui se serait péniblement affirmé sur le positivisme diffusé dans les photographies purement documentaires, pour en faire un exercice qui unirait, d’une même vision, mémoire et existence.
De cette collection des photographies de sites archéologiques apparaît un nouveau type de savoir : une anthropologie de la mémoire des formes.

Françoise Heilbrun - Vanitas, The Graduate Center, New York, 2007

Anna Vivante aime passionnément la pierre. Il suffit de voir ce torse de Triton, caressé par la lumière du matin, pour s'en rendre compte (couverture). Il s'agit d'un groupe de la collection Albani offert à Louis XIV et exposé aujourd'hui dans la salle des Cariatides du Louvre. Car cette archéologue hante avec son Nikkon les salles des musées, les jours de fermeture. A Rome elle a photographié un détail du célèbre Laocoon, un gros plan qui concentre toute la violence du drame et fait ressortir les puissants anneaux du monstre marin. A Naples, dans le cloître Saint Martin, Anna a été fascinée par la balustrade qui longe le cimetière des moine, ornée d'une multitude de crânes dont chacun est individualisé. Elle a voulu confronter l'un d'eux à un bouquet de tulipes dont elle a cherché pendant trois mois le prototype, poussant au XVIIe siècle à l' époque où ce crâne lauré avait été sculpté. Photographiés par elle sur un ce fond blanc abstrait, feuilles et pétales semblent-est-ce une coincidence ? -taillés dans le même marbre que la tête de mort (Vanitas I).
C'est en 2004 qu' Anna a commencé à réaliser des Vanités. Elles les a tantôt construites sur un accord formel entre deux objets, la dentelure d'une coquille par exemple qui répète répète le profil d'un mandibule voisin (Vanitas II), tantôt sur des oppositions. Une série de cônes vient alors contredire la rondeur des crânes qui, sagement rangés sur une étagère, me font irrésistiblement penser, je dois l'avouer, à des brioches sur la grille d'un four(Vanitas IX). Le choix des cônes aurait il été fait en hommage à Giorgio de Chirico ? En réalité Anna dit s'être plutôt inspirée deMoholy Nagy et de Rodtchenko. Chirico, en revanche, est bien l'auteur du Bain Mystérieux, créé en 1960 à Milan qui a retenu son attention. Cette « installation » assemble une banale cabine moderne-taggée de surcroît- comme on en rencontre beaucoup sur la mer Thyrénéenne et des statues d'homme, que l'on pourrait croire sorties du parc de Bormazo ou d'un décor de Christian Bérard. Tel est le monde riche et fantastique qui peuple l'esprit d'Anna. La photographe ne se contente pas de transcrire le réel, elle aime associer des fragments pris dans le spectacle qui l'entoure pour recréer son propre univers. 


Anna Vivante has a veritable passion for stone. Just looking at the torso of a Triton (cover), and how the morning light caresses it, makes one recognize that. This sculpted group, once in the Albani collection, was offered as a gift to Louis XIV and is today displayed in the Louvre’s Salle des Cariatides. This archaeologist with a Nikon around her neck, haunts the museum halls outside opening hours. In Rome, she photographed a detail of the famous Laocoon. Her close-up image condenses the sculpture’s dramatic violence and highlights the powerful rings of the sea monster. A balustrade running along a monks’ graveyard, adorned with a multitude of skulls, each individualised, fascinated Vivante in the Chiostro di San Martino of Naples. She wanted to pair one of these with a tulip bouquet and she researched, over three full months, a prototype, going back to the XVIIth century, the period when that laurelled skull had originally been sculpted. Photographed against an abstract white backdrop, the leaves and petals look – is it a coincidence – as if they have been carved out of the same marble as the death’s-head (Vanitas I).
Vivante’s Vanities series began in 2004. In some cases, they are composed of the formal match of two objects, as with this shell’s serrated edge for example, which repeats the profile of a neighbouring mandible (Vanitas II), in others, they are opposites. A line of cones contrasts with the roundness of these skulls, so neatly arranged on shelving that, I confess, irresistibly evoke for me brioches on an oven’s grill (Vanitas IX). Was this choice of cones an intended homage to Giorgio de Chirico? Vivante says that her inspiration came from Moholy Nagy and Rodchenko. Chirico is however the author of the Mysterious Bath I created in Milan in 1960, also catching her attention. This ‘installation’ is the assembly of a ubiquitous modern cabin, graffiti tagged as well, as commonly found along the Mediterranian coast, with statues of male figures that one might imagine pulled out of the gardens of Bomarzo or from the stage sets of Christian Bérard. Such is the rich and marvellous world populating the mind of Vivante. A photographer not satisfied with recording reality, she likes to associate the fragments she picks in the spectacle around her to recreate a universe of her own.